Biografía no oficial de nuestro socio honorario
Hay compositores que escriben música y hay compositores que fabrican el instrumento y diseñan el sonido con el que van a escribirla. Joaquín Orellana pertenece a la segunda categoría. Nacido en Guatemala en 1930, violinista de formación, se convirtió con los años en el creador de una familia de más de setenta instrumentos que no existían antes de él y que hoy se estudian desde Nueva York hasta Atenas.
Es un orgullo para MUSICARTES presentar a uno de los artistas más completos que Guatemala ha presentado. Con una amplia trayectoria y un genio indiscutible, Joaquín es una de las figuras musicales más importantes de la música moderna.
Un niño del Barrio San José
Orellana nació el 5 de noviembre de 1930 en el Barrio San José de la Ciudad de Guatemala y creció en casa de sus abuelos maternos. El abuelo comerciaba con gente del campo, y por esa puerta entraban voces, cantos y ruidos que el niño escuchaba con una atención poco común. Su padre silbaba. Él inventaba juegos con palabras. Décadas después, esa costumbre de escuchar la calle terminaría dentro de sus partituras.
Aprendió solfeo en el Colegio de San Sebastián, tocó trompeta en la banda del colegio y se aficionó a la ópera italiana, sobre todo a Verdi. La música pesó más que el bachillerato tradicional: dejó el Instituto Central para Varones y en 1949 entró al Conservatorio Nacional Germán Alcántara, donde se graduó como violinista en 1959. Estudió violín con Carlos Ciudad Real y composición con Augusto Ardenois, Franz Ippisch y José Castañeda. Desde 1956 y hasta 1974 fue violinista de la Orquesta Sinfónica Nacional.
Su primera obra, Exorcismo para piano, la escribió entre los 17 y los 19 años. En 1963 ya estaba metiendo cinta magnetofónica dentro de una partitura orquestal, en el Ballet Contrastes, uno de los primeros casos documentados de medios mixtos en Centroamérica.
Buenos Aires, 1967: la vanguardia de frente
Entre 1967 y 1969, con una beca de la Fundación Rockefeller, Orellana estudió en el CLAEM del Instituto Torcuato Di Tella, en Buenos Aires. Era el laboratorio de música experimental más avanzado del continente, dirigido por Alberto Ginastera. Allí tuvo como maestros a Francisco Kroepfl, Gerardo Gandini, Cristóbal Halffter, Roman Haubenstock-Ramati y Vladimir Ussachevsky, pionero de la música electrónica en cinta.
En 1968 pasó por el CLAEM el italiano Luigi Nono y dejó sembrada una idea: el sonido no se separa de la lucha política de los pueblos. Orellana la tomó en serio.
De esos años salen el Cuarteto de cuerdas n.º 2 (Frater ignotus), dedicado a Ginastera, y Metéora (1968), hecha por completo en el laboratorio a partir de resonancias internas de un piano. Fue la primera obra puramente electroacústica escrita por un centroamericano.
Al terminar la beca le ofrecieron continuar en Berlín. Dijo que no. Su razón era clara: trasladar la tecnología europea a Guatemala sin más no respondía a lo que Guatemala necesitaba. Volvió a casa.
Sin laboratorio, con marimba
Lo que encontró al regresar fue un país en plena escalada del Conflicto Armado Interno y sin un solo estudio de música electrónica. No había osciladores, ni filtros, ni generadores. Nada.
Su respuesta fue construir la tecnología que faltaba con lo que había. Miró la marimba, el instrumento oficial de la identidad guatemalteca, y decidió tomarla en serio como materia prima en lugar de como símbolo. Le quitó la afinación temperada, deshizo la mesa larga y separó sus piezas: las teclas de hormigo, las cajas de resonancia, las cuerdas, las baquetas. Luego volvió a montar todo eso en formas nuevas, pensadas para el movimiento del cuerpo de quien las toca.
El primer resultado fue la Sonarimba, en 1970: teclas de marimba combinadas con sonajas metálicas y vegetales. Después vinieron el Sinusoido, con teclas colgadas de una estructura de hierro que oscila; el Circumar, un cilindro con tablillas en el perímetro que se toca en rotación; el Imbaluna, en forma de media luna; el Ululante, hecho de cañas de bambú que silban al mecerse; el Herroím, de láminas de hierro; el Tecoclac, de tecomates; los Tortucirs y Tortuestri, con caparazones de tortuga. La lista superó los setenta artefactos.
Él los llamó útiles sonoros. Con ellos consiguió, sin electricidad, lo que otros hacían con sintetizadores: masas de ruido, transiciones microtonales, sonidos continuos que cambian de forma. La crítica los ha leído también como esculturas cinéticas, y por ahí entraron al mundo del arte contemporáneo.
Como ningún pentagrama servía para indicar un movimiento pendular o una fricción en elipse, inventó también su propia notación: dibujos técnicos, colores, tramas, trazos que marcan por dónde va el cuerpo sobre el instrumento. Sus partituras manuscritas se exhiben hoy como piezas gráficas.
Grabar la miseria para que suene
En 1971, con una grabadora de carrete, Orellana salió a los barrios pobres de la capital y grabó mendigos, rezos en atrios de iglesia y pregones de vendedores. En el laboratorio mezcló ese material con lamentos vocales, fonemas guturales y los primeros sonidos de sus útiles. Así nació Humanofonía I, una obra que se adelantó a los estudios del paisaje sonoro en la región y que marcó un punto de no retorno en su trabajo.
Siguió con Malebolge (Humanofonía II) en 1972 y con Imposible a la X en 1980, donde incorporó los gritos de los niños que anuncian destinos de bus en el tráfico capitalino. La vida diaria de la ciudad convertida en música sobre la violencia estructural.
Fantoidea (1981) demostró que los útiles sonoros, junto a coro y voz hablada, podían sostener por sí solos un discurso de gran formato. Y en 1998, con la firma de la paz recién puesta sobre la mesa, escribió Sacratávica (Las voces del Río Negro), un réquiem secular para la población maya achí masacrada en Río Negro, Baja Verapaz. Ese mismo año el Estado le entregó la Orden del Quetzal en Grado de Gran Cruz.
Para las voces, Orellana tomó una decisión radical. El español académico no alcanzaba para decir lo que habían vivido las comunidades indígenas. En vez de citar textos ajenos, construyó fonemas abstractos y onomatopeyas inspiradas en la forma de las lenguas mayas, en especial el k’iche’ y el kaqchikel. Los coros dejaron de cantar palabras y empezaron a cantar gritos, jadeos y susurros.
Atenas, 2017
Durante años su taller funcionó en un espacio del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, el edificio con silueta de jaguar diseñado por Efraín Recinos. Ahí trabajaba rodeado de sus setenta esculturas sonoras, con más ingenio que recursos.
Artistas visuales como Carlos Amorales, Akira Ikezoe y Alberto Rodríguez Collía vieron en esas máquinas de madera algo más que instrumentos y ayudaron a moverlas, literalmente, al otro lado del Atlántico. El 28 de junio de 2017, en el Teatro Megaron de Atenas y como parte de Documenta 14, se estrenó la Sinfonía desde el Tercer Mundo bajo la dirección de Julio César Campos Santos. Más de cien intérpretes en escena: orquesta sinfónica, 22 percusionistas en los útiles sonoros, 7 marimbistas, coro mixto, coro de niños, declamador y pistas grabadas.
La obra reúne cuatro episodios: una introducción, Fantoidea, un Homenaje a María Tiú en memoria de las mujeres campesinas desaparecidas durante el conflicto, y Sacratávica, que cierra con la marimba en modo festivo y un poema del propio Orellana. Un año después se presentó en la Gran Sala Efraín Recinos del Teatro Nacional, en Guatemala.
En 2019 la Americas Society de Nueva York le encargó Efluvios y puntos, para 34 útiles sonoros, cuatro ejecutantes y el público, que participa con susurros y sollozos. En 2021 la misma institución abrió The Spine of Music, su primera exposición individual en Estados Unidos. En 2022 recibió el Premio Nacional de Música de Guatemala.
Lo que deja
Orellana también escribe. En 2019 publicó Cantos a la marimba, poesía experimental, y La muerte del General y otros relatos. Entre 2021 y 2024 trabajó en La tumba del gran lengua, cantata escénica en homenaje a Miguel Ángel Asturias.
Y dejó un manual. El legado de Orellana, presentado en el Conservatorio Nacional, reúne planos, materiales, afinaciones, grafías y códigos QR con grabaciones de 72 útiles sonoros. Es la garantía de que alguien, dentro de cincuenta años, pueda volver a construir un Sinusoido y tocarlo.
Su aporte de fondo cabe en una frase: demostró que la vanguardia no tiene domicilio fijo. Se puede hacer música radical con hormigo, bambú, tecomates y chatarra, y esa música puede llevar dentro la memoria de un país entero.
Por qué está en MUSICARTES
Un socio honorario no es un adorno. Es alguien cuya obra le da sentido a lo que hace la entidad. Orellana pasó buena parte de su vida creando sin infraestructura, sin presupuesto y sin que el sistema le reconociera a tiempo lo que estaba haciendo. Que hoy sus grabaciones, sus interpretaciones y su repertorio tengan un marco de derechos conexos que los proteja es, en parte, de lo que se trata esta sociedad.
Si tocas, cantas o produces música en Guatemala, tu trabajo también merece ese marco. Conoce cómo funcionan los derechos conexos y qué hace MUSICARTES por sus socios.